Je lis avec tristesse que certains de mes lecteurs n'ont jamais lu ce chef d'oeuvre de la littérature contemporaine qu'est le Da Vinci Code (...) Quelle grande perte pour l'Art !

Hommage au génie de ce futur Prix Nobel qu'est Dan Brown, je vais tenter, avec mes modestes moyens, de rédiger une histoire à feuilletons, dans l'esprit de Rocambole.

Voici donc le premier épisode de l'Opéra Assassin, qui j'espère succitera le même enthousiasme que celui qu'a justement connu mon illustre confrère Dan, et qui, à son instar, me permettra d'accéder rapidement à une fortune bien méritée (vu que je n'ai pas encore gagné à l'Euromilions).

Blanche, elle est blanche ; la foule des courtisans s’écarte sur son passage, les regards se détournent. Le chœur s’est tu. Maintenant, le solo de hautbois. La terreur est palpable. Elle va commencer sa grande scena ; le récitatif, l’aria, le fameux point d’orgue !

Quelques mois auparavant. « Cette année, pour l’ouverture de notre saison, j’ai pris une grande décision. Pour la première fois, et ce sera un événement mondial, nous allons créer Li amanti fatale. Le public est en droit d’entendre ce magnifique chef d’œuvre. »

A ces mots, un silence de stupéfaction envahit la salle du conseil. L’annonce de cet projet impossible avait en un instant pétrifié le collège des directeurs, administrateurs et autres actionnaires, et bouches bées, mains figés, regards écarquillés, ils composaient soudain un étrange tableau de mauvaises statues de cire. Depuis cent cinquante ans, aucun théâtre n’avait osé donner ce funeste opéra.

Si la scène est un lieu où les superstitions sont exacerbées, avec ses mots interdits, ses rites et ses croyances naïves, la scène d’opéra l’est encore plus ; à l’opéra, le succès est une chose mystérieuse qui réside dans une alchimie complexe, quasi-magique entre les chanteurs, les musiciens, la mise en scène, les décors et les costumes, une subtile potion où chaque ingrédient doit être dosé avec subtilité ; le moindre défaut peut mener l’ensemble à l’échec. Mais les craintes qu’inspiraient Li Amanti Fatale allaient bien au delà du simple folklore, elles étaient fondés sur une incroyable succession de faits, aussi étranges qu’effrayants.

Né dans une petite ville du sud de l’Italie, Pessano Bruscanti était d’origine modeste ; mais, très jeune, il avait eu la chance d’être repéré par le maître de chapelle local, Padre Fratellano, qui avait décelé chez l’enfant de grandes prédispositions musicales. Son père, petit commerçant, peinait à maintenir sa famille dans une demi misère. Pour lui, l’éducation des enfants était une chose futile, inutile et improductive. Mais Pessano avait la chance d’être le cadet d’une fratrie de six enfants, et ses parents n’avaient projeté aucune situation pour lui. L’intérêt que portait l’abbé à l’enfant était donc inespéré, et les Bruscanti cédèrent bien volontiers à ce protecteur providentiel la charge de l’éduction de leur fils. Solfège, étude du piano, puis du violon, art de la composition, du contrepoint, le Padre offrit à son élève toute l’étendue de son savoir, et, quand il n’eut plus rien à lui apprendre, décida de payer ses études à l’Académie de Musique où il avait été reçu brillamment. Loin de sa province, Pessano découvrit le monde artistique, et, dans cette Italie qui vivait et vibrait toute entière par la musique, fit d’heureuses rencontres, jeunes compositeurs, grands interprètes, maestros reconnus. Il connu enfin l'instant de grâce qui allait bouleverser son existence. Après avoir battu le pavé de longues heures durant pour gagner sa place à bas prix au Paradis de l’Opéra, il entendit pour la première fois celle que l’Europe entière adulait, la grande Malibran, qui chantait Desdémone dans l’Otello de Rossini. Cette soirée éblouissante le révéla à lui même – touché par la grâce, il comprit que la musique allait au delà de tous les autres arts, et, atteignant l’ultime passion, vibrant comme il n’avait jamais vibré, il sut. La musique allait devenir sa seule raison de vivre, sa plus belle maîtresse, et il lui vouerait ses nuits et ses jours, tâcherait patiemment d’élever sa maîtrise jusqu’aux sublimes emportements de sensations et de splendeur qu’il venait de découvrir ; il ne serait plus élève, ni artisan, ni artiste, même, mais serviteur de la beauté suprême, de cette voix qui pour lui apparaissait soudain comme l’essence même du divin. Et avec une soif dévorante, une rage passionnée, il composait. La journée durant, il créait de petites pièces, sonates, divertimenti, concerti, qui payaient son ordinaire, des œuvres de circonstances, des commandes. Outre ces travaux, il donnait des cours de musique, de piano, à de riches élèves. Mais la nuit venue, il revenait à son œuvre, son ambition, son projet absolu, personnel, et c’était évidemment un opéra. Pas n’importe lequel. L’opéra qui allait réinventer l’opéra, une œuvre magistrale, gigantesque, unique, quelque chose que l’on n’avait jamais vu ni entendu, qui irait au delà de l’humain.

Bruscanti composait, dans le secret de sa chambre. Il composait Li Amanti Fatale. Il y consacrait toute son énergie, à tel point que cette occupation finit par devenir exclusive. Ainsi, quand sa réputation d’excellent musicien vint à grandir, alimentée par ses petites œuvres de commandes, qu’elle atteint des personnages influents, et qu’enfin on lui fit de vraies propositions, des commandes de théâtre dont tout jeune compositeur aurait rêvé, il les refusa. Il refusa d’écrire pour Naples et pour Milan. Evidemment, ces grands commanditaires prirent la mouche, la nouvelle circula, et bientôt, on ne lui proposa plus rien. Plus même de petites compositions alimentaires. Pessano finit par s’enfermer dans sa chambre, se murer dans sa musique, à noircir feuillet après feuillet, retouchant à l’infini chaque portée, dans le désir d’une perfection inaccessible et qui allait le dévorer. Même ses voisins l’avaient oublié, et c’est après plusieurs jours qu’on le découvrit mort, à sa table de travail, couché sur la partition de Li Amanti Fatale. Il avait consacré à son œuvre plus de dix ans.

La société s’émut de cette histoire ; dans le romantisme naissant,  le drame d’un jeune musicien mort d’épuisement en composant son œuvre fit le tour des salons, les journaux s’en emparèrent, et une grande foule assista à l’enterrement de l’inconnu que la mort avait rendue célèbre. Bientôt, on réclama d’entendre la fameuse partition, et la curiosité semblait telle que, quelque soit la qualité de cette musique, le théâtre qui la monterait ne prendrait aucun risque. Filippini, directeur avisé, l’avait bien compris, et proposa à la famille de créer Li Amanti Fatale, annonçant la nouvelle à grand renfort de publicité.

La Rubella fut choisit pour le rôle titre, Tribaldo devaient être Gaspar, et Manconni chanterait Osvaldo, enfin, le grand Rubini serait au pupitre ; pour cette création posthume, l’opéra avait réuni une des plus belles distributions que l’on puisse imaginer à l’époque. Avec cette pléiade de stars, un public presque conquit d’avance, le succès était garanti. Malheureusement, dès les répétitions, les événements prirent une tournure néfaste.

(la suite peut se lire ici)

(lire l'épisode précédent)

« Monsieur le Directeur, pour la probité de cette création, nous devons absolument nous appuyer sur la partition autographe, qui est conservée à la bibliothèque de Turin. – Combien est-ce que cette fantaisie va encore nous coûter ? – Voyons, nous parlons d’art, pas d’argent ! – Je dois rendre des comptes au ministre, monsieur le directeur musical, et tout ministre de la Culture qu’il est… Mais c’est bon, partons sur la partition autographe. »

Onze heures, le ciel, au dessus de Paris est ombrageux, dans son bureau, le Directeur de l’opéra vient de raccrocher son téléphone, le maestro déboule, et sans aucune salutation, il lance : « Qu’est-ce que c’est que cette partition ? Hors de question que je travaille avec cela. C’est indéchiffrable, il y a une ligne de trop sur les portées ! - Nous avions noté cette particularité, maître. Nous avons contacté Augustino Perrio, il arrive de Turin demain. Il pourra nous éclairer. »

Augustino Perrio, le célèbre musicologue, est connu pour être un des seuls à avoir étudié l’œuvre de Bruscanti, auquel il a consacré sa thèse, et poursuit des recherches approfondies depuis des années.

C’est un homme d’age avancé, mais sa crinière d’étoupe est restée de jais, il a le regard perçant des esprits vifs, une lumière habitée dans laquelle pétille mille pensées et quelques mystères, sa voix sonne d’un français précis et chantant.

Dans la salle, sont réunis tous les principaux protagonistes du projet, le Directeur de l’Opéra, évidemment, le Directeur musical, le Chef d’Orchestre, le responsable de programmation, le chef des chœurs, quelques assistants.

« Je vais vous apprendre une grande énigme, un secret qui risque d’ébranler les fondements de votre connaissance de la musique. Permettez-moi de vous rappeler quelques évidences: la gamme que nous utilisons, est un découpage régulier de l’univers des sons en sept tons, do, ré mi, fa, sol, la, si, ces sept notes définissant un octave. Des fréquences de sons séparées par des intervalles réguliers. C’est le premier des axiomes musicaux. Et bien, ce postulat est faux. Les intervalles entre les notes ne sont pas réguliers. Pas tout à fait. S’il on tente de corriger chacune des notes, pour faire de la suivante l’exact ton supérieur, tout en cherchant à conserver la parfaite longueur de l’octave, nous découvrons qu’il ne faut pas sept, mais huit notes. Notre gamme est incomplète : il manque la dernière note, gé. La note interdite.

Le secret de cette note a été perdu au cours du Moyen Age, quand le Vatican a pris en charge la codification de la musique. Dans les écrits d’un vieux moine Franciscain du XIIème siècle, on trouve une allusion à un ordre du pape Alexandre III, qui aurait demandé de faire disparaître le septième ton. Cette allusion a été relevée par plusieurs historiens, qui se sont interrogés longuement à son sujet, sans toutefois en comprendre le sens que mes propos éclairent aujourd’hui.

Bien sûr, la note est réapparue de façon intermittente, au cours de l’histoire. Ainsi, au tout début du 18^ème, à Florence, l’italien Bartolomeo Cristofori invente le piano-forte. Réglant ses premiers instruments, les fameuses doubles cordes que venaient frapper le marteau, il découvre l’anomalie des intervalles. Plutôt que de tenter de bouleverser la conception traditionnelle de la musique, qui lui semblait dangereuse, il choisit de maquiller sa découverte, qui selon lui mettait en évidence un défaut de son instrument, par un artifice tout simple. Observez un clavier de piano : personne ne s’interroge sur le fait qu’il n’y ait de dièse ni au mi ni au si. Le ton manquant est réparti également entre chacune des notes, sauf entre le mi et le fa et le si et le do suivant, où il est légèrement inférieur. On peut donc entendre un mi dièse en jouant un fa, ou un si dièse en frappant le do. Imperceptiblement, le piano dissimule. La note gé a définitivement disparue.

Pessano Bruscanti avait, vous l’avez compris, découvert tout cela, et il s’était mis en tête de créer une œuvre complète à partir de la gamme recréée, en sept tons. Mais il voulait marquer sa découverte par un coup d’éclat ; aussi il s’attaqua au genre le plus complexe et le plus noble à ses yeux : l’opéra. Il y avait aussi une raison pratique, rationnelle, dans le fait de créer un opéra : pour Bruscanti, en effet, seule la voix pouvait rendre justice à la sa partition, puisque la voix peut créer n’importe quel son, et donc se plier à n’importe quelle gamme, les instruments étant, eux, les outils de la tradition, façonnés pour servir les dictats ancestraux.»

« Mais comment a-t-elle été créée, cette maudite partition, après la mort du compositeur ? – Excellente question. Tout d’abord, comme vous ne l’ignorez pas, elle n’a jamais vraiment été jouée sur scène, j’entends face à un public, les trois tentatives ayant avorté au prix de catastrophes dont vous savez les nombreuses victimes. Cependant, chaque fois, des répétitions ont eu lieu. A Parme, elles sont même allées jusqu’à la générale. Et bien, ces répétitions se basaient non pas sur le manuscrit originel dont vous avez copie, mais sur une partition arrangée.

« Souvenez-vous de Filippini, le directeur du San Carlo, qui le premier avait saisi l’opportunité de créer cette œuvre qui faisait tant de bruit, du fait de la mort prématurée de son compositeur. Il s’était rapprochée de la famille de Bruscanti, et avait négocié à bon prix la partition autographe, que personne encore n’avait étudiée. On ne savait même pas si l’œuvre était achevée. Elle l’était, certes, mais avait cette forme qui vous a rendu perplexe. En l’état, aucun musicien ne pouvait, ne savait jouer cette musique, que l’on ne comprenait pas. Filippini, qui avant toute chose était un homme d’argent, missionna un jeune compositeur, Traetani, qui s’était mis à sa disposition en espérant une commande, de rendre le manuscrit praticable, et par son orchestre, et par la cohorte de vedettes qu’il avait engagée pour le spectacle. Traetani était face à un dilemme : pourquoi une ligne supplémentaire à ces portées ? Il pensa que la réponse se trouvait tout simplement dans les clés de début de partitions, puisqu’elles marquaient le sol, la ligne supplémentaire était simplement celle de l’octave supérieure. Mais sur cette base, la partition était inchantable : le ténor devait couvrir une tessiture meurtrière de plus de trois octaves, celle de la soprano allait même au delà des trois octaves et demi, avec des coloratures dépassant allégrement le contre-sol. Sans se poser de grandes questions, Traetani crut à une méconnaissance flagrante de l’écriture vocale chez Bruscanti, et commença, une à une, à transposer les arias, puis les ensembles, n’hésitant pas à corriger une ligne mélodique, ou à retravailler l’orchestration.

« Il livra à Filippini une partition qui ne ressemblait plus vraiment aux intentions de Bruscantini, mais le directeur n’était pas homme à s’arrêter à de telles considérations artistiques ; l’œuvre était là, les costumes et les décors étaient en chantier depuis plusieurs semaines ; Rubini proposa aux solistes une première lecture, Traetani l’assistait ; le projet avançait, mais hélas la chance ne devait pas durer plus longtemps. »

Le soliloque du savant est vivement interrompu par le directeur.

-         Voyons, Signore Perrio, avec tout le respect que je vous dois… Ne versons pas dans le folkore et la superstition. Nous connaissons tous bien les légendes qui court sur l’opéra de Bruscanti… mais vous ne trouverez personne ici qui y prête foi, nous sommes entre personnes raisonnables. Voyons !

-         Vous êtes incrédule, Monsieur le Directeur, mais sachez qu’il y a quelque chose de mystérieux, de surnaturel dans cette partition. Des hommes sont morts, rien que de l’avoir consulté.

-         Vous vous moquez, Perrio, d’ailleurs, je constate que vous même n’avez pas été frappé par cette fameuse « malédiction », puisque vous me sembler être toujours en vie

-         (Perrio lança passer l’éclat de rire général, et repris, d’une voix sourde) Apprenez que je n’ai jamais tenu la partition dans mes mains ; j’ai toujours travaillé sur des copies. Même à la bibliothèque de Turin, l’original de la partition est inaccessible. Elle repose sagement dans un coffre bien épais, et c’est bien mieux ainsi. Des hommes sont morts, monsieur le Directeur, des hommes sont morts.